No cinema, como no futebol?

Como quase tudo o que diz respeito à Argentina, o cinema de nossos vizinhos também serve como espelho para o nosso. São frequentes as comparações e não rara a opinião de que os argentinos produzem um cinema de maior qualidade que o nosso, ou ao menos um cinema que se comunica melhor com um público mais amplo. Se o Brasil, de seu lado, teve um cinema novo que ganhou o respeito do mundo, a Argentina já levou dois Oscar de Melhor Filme Estrangeiro (com A História Oficial e O Segredo dos Seus Olhos).

Será fato mesmo essa superioridade?

É evidente que apenas uma diminuta porção da produção anual de nossos vizinhos nos chega, mas, separando o joio do trigo, eles parecem, de fato, capazes de produzir com maior competência ao menos um cinema ficcional de estrutura clássica.

Cutucando a onça com vara curta, sugiro que nossa dificuldade nesse sentido esteja relacionada a três fatores.

Em primeiro lugar, acho que temos dificuldade de romper, em certo sentido, com o cinema novo. Diferentemente da Argentina, tivemos um cinema novo marcante que, a partir de uma proposta estética diferenciada e de ruptura, produziu filmes de grande qualidade internacionalmente reconhecidos. Embora em todos os lugares a oposição entre cinema clássico e moderno balize o debate sobre linguagem, aqui, o caráter simbólico dessa produção, que tem como maior nome Glauber Rocha, parece dificultar aos realizadores uma opção sem culpas pela forma clássica de narrar. Colocando em termos simples, é como se fosse um pecado mortal fazer filmes à maneira consagrada por Hollywood.

Não sugiro aqui negar a importância do cinema novo, mas situá-lo mais adequadamente em seu contexto histórico e político. Fazer filmes de estrutura clássica não significa necessariamente aderir, de saída, ao projeto político A ou B. Para simplificar, há filmes clássicos de direita e há filmes clássicos de esquerda.

Nesse quadro, os realizadores argentinos, ainda que o debate lá também evidentemente se oriente pela oposição entre cinema clássico e moderno, parecem mais capazes de se assumirem, com menos crises de consciência, se assim desejam, como realizadores clássicos.

Em segundo lugar, em termos históricos, nossa produção ficcional, ao contrário de lá, sempre esteve e segue aparecendo muito ligada à dramaturgia televisiva. A despeito da sobreposição e de muitos elementos comuns, o domínio de uma linguagem cinematográfica passa por um caminho específico. Sobretudo a atuação e os roteiros televisivos, nesse sentido, trazem marcas muito específicas, que não produzem bons resultados no cinema.

Terceiro, mas não menos importante, temos uma cultura que valoriza em demasia o aspecto lúdico do trabalho do realizador cinematográfico, como artista, e pouco a disciplina e a técnica fina necessárias para produzir boas obras. A desvalorização do trabalho com os roteiros é bastante exemplar nesse sentido. E essa é mais uma área a que os argentinos parecem dar maior atenção.

A Mostra de Cinema Argentino, em cartaz no Cine UFG até 7 de novembro (confira a programação de hoje na página 5), permite refletirmos sobre essas diferenças entre a produção deles e a nossa.

Ela oferece um panorama parcial da produção argentina mais recente, concentrada num cinema de corte mais clássico, mas com matizes bastante variados – do cinema humanista feito com não-atores de Carlos Sorin aos thrillers policiais de alta voltagem de Pablo Trapero, Juan José Campanella e Marcelo Piñeyro, passando por ótimas comédias e também por A Mulher sem Cabeça, um dos filmes da premiada Lucrecia Martel, cujos roteiros se distanciam da estrutura clássica prevalecente na mostra.

Afinal, o cinema argentino é mesmo melhor que o brasileiro?

Pedro Novaes é diretor de cinema e curador da Mostra de Cinema Argentino